Si Moh | El Chergui | 44 récits | Caftan | Cinéma égyptien | La Dame | Matisse | Chroniques | Le Gosse de Tanger

Si Moh Pas-de-Chance.
(Si moh la hadha lak)

Scénario, réalisation, production: Moumen Smihi
Images: Colin Mounier
Son et musique: Gérard Delassus
Montage: Claude Farny
Interprétation: Abdeslam Sakini
Production: G.R.E.C/C.N.C Paris
Format: 16 mm
Durée: l7 mn
Date: 197O
N & B.

      Comme l'appel du muezzin, un chant d'oiseaux imaginaires domine le fracas de la ville; écroulé au seuil d'une bouche de métro, au soir d'une autre journée d'exil, Si Moh regarde des cartes postales de son pays, le Maroc.
     Il s'agit de la dernière séquence du Grand Prix du Court Métrage au Troisième Festival International d'Expression Française de Dinard, décerné à l'unanimité à Moumen Smihi, 26 ans, né à Tanger. Nous venons de vivre dix-sept minutes haletantes ou plutôt, selon Smihi, "des kilomètres de secondes à la recherche de la mort exacte".
     En 1967, Moumen Smihi obtient son diplôme de l'I.D.H.E.C. Alain Resnais le branche sur Chris Marker qui, par l'intermédiaire de Marie-Jo Corajoud, l'introduit auprès du Centre National de la Cinématographie, lequel, en, 1969, a fondé le Groupe de Recherches et d'Essais Cinématographiques.
     Sur présentation du synopsis, un des trois collèges décide d'allouer les 7.OOO F permettant de réaliser Si Moh avec des acteurs non-professionnels.
     On ne raconte pas Si Moh, un film-poème, toujours au bord du vertige, dont la facture rigoureuse sous-tend l'implacabilité de la tragédie quasi muette vécue par un homme qui marche dans une ville comme un somnambule.

     "Si Moh", court-métrage couronné par le jury à l'unanimité, est un petit chef-d'oeuvre d'intelligence et de tact, sur un sujet où tant de cinéastes chevronnés se sont rendus coupables de platitudes ou de clichés. Il s'agit du journal intime d'un ouvrier marocain, venu chercher du travail à Paris, et confronté avec l'hostilité du milieu d'accueil.
     Beaucoup plus féroce par sa discrétion, la satire de Smihi emprunte des chemins poétiques inattendus, pour traiter d'un problème déjà évoqué dans des longs-métrages.
     Mais l'originalité de ce jeune cinéaste marocain, c'est de posséder outre le sens de la construction, celui de l'écriture filmique. "Si Moh" est la démonstration éclatante de la nécessité du court-métrage dans la naissance d'une carrière de cinéaste. Arriver à une telle maîtrise d'expression avec des moyens aussi limités, force notre admiration. Smihi n'a que vingt-six ans: il lui reste une vie remplie de promesses, et beaucoup de choses à dire.

     Le grand prix du court métrage est allé à "Si Moh". Sur un thème qui était déjà celui de "Mektoub" (un Nord-Africain erre dans Paris à la recherche d'un emploi), l'auteur a composé une suite de tableaux baignés de grisaille, dont la sensibilité et la pudeur sont exemplaires. La vie quotidienne du travailleur exilé paraît d'autant plus accablante que l'émotion est continuellement transcendée. On décèle chez Moumen Smihi, qui est encore très jeune, un vrai tempérament de cinéaste.

     Tanger, 1954: lieu et date ont leur importance. En ce temps-là, Tanger est encore une concession internationale. Le sultan Mohammed Ben Youssef, déposé par les Français, vit en exil, et, sur le trône chérifien, siège Ben Arafa, le fantoche imposé par Paris. En ce lieu (Tanger), à cette date (1954), les Marocains sont doublement dépossédés d'eux-mêmes. Dans tous les domaines, politique, économique, culturel, social. Ils ne s'appartiennent pas. Et ce sont d'abord les signes de cette dépossession de soi-même que Moumen Smihi multiplie, en accumulant les notations brèves grâce à un montage impressionniste: drapeaux étrangers, architectures européennes, circulation européenne, langages européens, l'espagnol et le français, à tous les coins de rue, sur des plaques, sur tous les magasins, jusque dans l'air qu'on respire, sur les ondes des radios.
     C'est une fois posé ce cadre, précisé ce contexte, que se déroule le drame individuel conté par Smihi. Toujours par touches, nettement détachées par le montage, il glisse de la description de la ville étrangère à l'évocation de la ville indigène, existant en marge de la ville étrangère, sous elle. A l'intérieur de l'un des quartiers indigènes, nouvelle glissade centripète vers le portrait d'une famille, la famille d'Aïcha, belle-mère, mari, fils. Enfin, voici Aïcha. A l'instar de la buse guettant son gibier, Smihi procède par cercles concentriques et de plus en plus étroits pour capter le personnage central de son film. Approche faussement lente que cette démarche circulaire, dessinant une sorte de volute préliminaire. Et dont aucun détail n'est superflu.
     Pour bien comprendre le drame à venir, qui est d'abord le drame d'Aïcha, femme, épouse, et mère au milieu du vingtième siècle, dans le Maroc "protégé" par la France, il nous faut bien voir ce qu'était la vie quotidienne dans ce Maroc-là, à ce moment-là de son histoire, et la place qu'y pouvait occuper Aïcha. Tableau d'une précision à la fois minutieuse et pourtant discrète.
     Prières, ablutions, école coranique: forte présence de la religion; forte présence des voisins; forte présence, autour de la famille, d'une certaine misère économique, évoquée à travers l'existence d'un jeûne chômeur traînant ses babouches et son ennui dans les rues ou sur la plage; vigoureuse prééminence de l'homme sur la femme ("phallocratie", en style d'aujourd'hui), conduisant les femmes, à l'intérieur de la famille, à s'organiser en un petit monde reclus et solitaire pour résister sournoisement à l'oppression masculine. Servitude et revanches d'alcôve. Ce drame de la femme marocaine, Smihi l'illustre par le récit de sa vie au jeune chômeur (femmes traitées comme du bétail qui s'est échappé de l'étable et qu'on ramène manu militari); il l'illustre surtout par l'histoire d'Aïcha.
     Histoire banale. Le mari prend une seconde épouse, plus jeune bien sûr, que la première, qui est Aïcha. Autour d'Aïcha, résistance des femmes, celles de la famille plus les voisines alliées. Résistance qui ne peut-être que clandestine. Elle s'appuie sur des recettes mêlant la magie et la cuisine, la religion et la pharmacie, en un large déploiement secret de cataplasmes et de massages, de sacrifices et de fumigations, bref: de "flouss" et de maraboutisme. Au coeur de la résistance, en son centre, se dresse}
Aïcha, belle et grave, bloc sombre, murée dans un long cri muet- Leïla Shenna, comédienne marocaine déjà remarquée dans "Remparts d'argile" et dans "Chronique des années de braise", est ici magnifique.
      Le film se construit le long de la lutte clandestine d'Aïcha: mais Smihi refuse le dessin linéaire du récit romanesque à l'occidentale. L'aspect impressionniste de son style, le recours aux séquences éclatées lui permettent d'enlacer à l'histoire centrale des histoires connexes (le chômeur, la putain) complétant la signification de l'histoire centrale. Le montage, d'une mobilité aussi sensible que fluide, l'intelligente utilisation de la bande sonore nouent très habilement les deux thèmes: aliénation de la ville (et de la nation marocaine), aliénation de la femme (qui n'est pas seulement d'ordre conjugal mais que reconduisent sorcellerie et maraboutisme, sur quoi Smihi pose un regard sans doute compréhensif quoique sans complaisance).
     La déambulation morose d'Aïcha à travers la ville, en quête de moyens propres à armer sa résistance et, peut-être, à assurer son salut, n'est jamais promenade pittoresque, intermède joliment touristico-folklorique. C'est tout le contraire: l'exploration pensive d'une condition assujettie. A la blessure de la femme correspond la blessure coloniale. Aïcha, les yeux dessillés par son malheur, découvre le malheur de la ville (et nous le découvrons avec elle). Lente prise de conscience: la servitude et les maîtres, là les Européens, ici son mari. Au silence violent d'Aïcha répond le silence violent de la ville, d'abord fait des bruits étrangers, cloches chrétiennes, sirènes des usines et du port, paroles étrangères- puis fait du vrai silence de la grève, des rues vides, de la ville morte. Et, quand Aïcha, recrue de tristesse, éclate en sanglots, elle ne pleure plus seulement sur son propre sort.
     Sanglots de la résignation? En pleine rue, Aïcha, en proie à une brève flambée de révolte, risque un geste lourd de sens pour une
musulmane: elle arrache le voile qui lui couvre la bouche. Geste qui
l'expose au scandale et par lequel elle s'expose, par bravade, au désir
d'un mendiant. Parallèlement, ou plutôt conjointement, la ville, par une manifestation mêlant la superstition populaire, le mysticisme et la vénération monarchique, expose sa foi envers le souverain exilé, s'abandonne à l'émeute, s'expose à la répression (que Smihi évoque en insérant à la trame de son film des extraits d'actualités).
     Le film ne s'arrête pas avec le dénouement navrant de la mort d'Aïcha. La vie continue. Ce qui, à Tanger, en 1954, signifie: les drapeaux étrangers, les troupes dociles de la main-d'oeuvre autochtone à très bon marché, le chômage des jeunes et le recours à la consolation du kif, et, dans la rade, l'énorme masse du paquebot immobile, bouchant l'horizon. Le fils d'Aïcha est à l'école. Il apprend le français. Mais Smihi fait écrire sur le tableau noir par le maître et lire par le gosse, avec le choeur des gamins de son âge et l'application réservée à la psalmodie du Coran, trois mots terribles et comme annonciateurs d'un futur menaçant: feu, flamme, fou.
     Quand, à Tanger, capitale des vents, souffle le vent d'est, el chergui, les montagnards de l'Atlas disent que ce vent est mauvais pour les femmes malheureuses en ménage. Ce vent, on l'entend souffler, dans le film. Mauvais, il ne l'est pas que pour Aïcha.

Scénario, réalisation, production: Moumen Smihi
Images: Kamal Abdelaziz
Son: Mohamed Hasanof
Montage: Roberto Garzelli
Musique: Sayid Darwish, Mohammed Abdelwahhab
Production: Aflam Assohba- Le Caire, ADR Productions- Paris
Imago Film International- Tanger
Format: 16 mm
Durée: 52 mn
Date: Tourné en1991. Inédit
Couleur


     Le cinéma égyptien reste un sujet de débat dans toute la région arabe. Débat qu'on mène avec amour ou avec un ressentiment, en y apportant soit de simples remarques techniques, soit une critique permanente. Car le cinéma égyptien est considéré comme matri ciel dans le Monde arabe.
     Mais il y a encore un autre aspect des choses. En Occident, le cinéma arabe est considéré comme "oriental", ce qualificatif servant à désigner un plat appétissant mêlant le folklore à la musique et à la danse du ventre. A tel point que chaque bon film arabe est accueilli en Occident avec surprise et étonnement.
     Il y a en plus la guerre des satellites qui arrive.
     C'est un peu pour toutes ces raisons que le milieu cinématographique égyptien a accueilli chaleureusement le metteur en scène marocain Moumen Smihi, qui est venu au Caire tourner un documentaire sur le cinéma égyptien.
     Le film se veut un reportage, ou plus exactement une enquête filmée, multipliant les rencontres avec les artistes et les responsables des différentes étapes de la fabrication d'un film, depuis l'écriture du scénario jusqu'à la distribution de vidéo-cassettes, en passant par les problèmes de la production, le choix des acteurs, la prise de vue, la censure, la distribution.
     S'intitulant " Brève enquête sur le cinéma égyptien ", le film dure 52 minutes, et fut tourné en 16 mm synchrone, sur un scénario de Moumen Smihi, basé sur une étude sérieuse de l'Histoire du cinéma égyptien et de son enracinement dans la culture arabe. Le but du film est de présenter, aussi, un témoignage vivant sur les ambitions du cinéma égyptien actuel.
     Moumen Smihi est un metteur en scène marocain ambitieux qui a étudié le cinéma à Paris, à la fin des années 6O. Il a commencé sa carrière par la réalisation de courts métrages. Son premier film de long métrage date de 1976 ("El Chergui"). Le deuxième de 1982 ("44 ou Les récits de la nuit"). Enfin il a réalisé "Caftan d'amour" qui a été présenté au dernier Festival du Caire.
     Il travaille maintenant avec beaucoup d'enthousiasme sur ce nouveau projet, qui est une coproduction France-Egypte-Maroc. Il a en projet, en outre, la réalisation d'un long métrage, dont Bachir El Dik est en train d'écrire le scénario, et qui sera basé sur une histoire égyptienne, avec des artistes égyptiens.
     Le tournage du documentaire a mené Moumen Smihi sur divers lieux importants du Caire, tels la place Talaat Harb, le quartier des
Studios de cinéma, les plateaux de cinéma, où il a tourné des scènes sur le tournage de feuilletons de la télévision, dont "Layali al hilmiya", et aussi dans les théâtres, où il a tourné une scène pendant la représentation de "Ahlan ya bakaouat", outre les lieux touristiques du Caire, tels les Pyramides, le Nil, et les monuments.
     Avant de s'envoler pour Paris, où il procédera au montage de son
film, nous avons eu l'entretien suivant avec Moumen Smihi.
     -Pourquoi ce film? Quel en est le but? Pourquoi le cinéma égyptien?
     -Parce que le cinéma égyptien est l'un des plus importants, des plus anciens cinéma du monde.
     Parce que le cinéma égyptien est la colonne vertébrale du cinéma arabe. Il a cent ans d'existence, avec une formidable accumulation dans le domaine industriel comme dans les domaines artistiques.
     Nous sommes aujourd'hui à une étape décisive de l'évolution de la culture des images et des sons. Nous sommes entrés dans une sorte de "guerre des images". Partout dans le monde on produit une image de soi qui connait une diffusion planétaire, grâce aux satellites.
     Les Arabes aussi sont tenus de prendre position dans ce paysage planétaire de l'image. Nous devons déterminer notre position par rapport au nouveau cinéma, par rapport au cinéma mondial. Nous devons procéder à une évaluation de notre cinéma, dont le centre en est l'Egypte, et en présenter une sorte de "fiche technique".
     A travers ce film, je tente une évaluation du cinéma égyptien, et je cherche à en parler d'une façon nouvelle, sans "retouches", sans embellir la situation actuelle. Je cherche à présenter un certain nombre de témoignages, par l'image et le son, sur la situation réelle. J'ai demandé à un certain nombre de metteurs en scène, de stars de l'écran, de décideurs dans la production, la distribution ou la télévision, de répondre chacun à une question précise, et cela pour dégager une image du cinéma arabe qui soit à l'opposé de l'image stéréotypée qu'on a en Occident du cinéma égyptien.
     Je n'ai pas voulu faire des entretiens avec les gens. A chacun, j'ai présenté une question précise, qui correspond à un témoignage particulier.
     J'ai demandé à Youssef Chahine d'intervenir sur le concept de Producteur-Réalisateur dans l'Histoire du cinéma. On sait que ce concept est fondamental dans le cinéma américain par exemple.
     A Salah Abou Seif, j'ai demandé d'évaluer le cinéma égyptien par rapport au cinéma arabe d'une part, et par rapport à la littérature arabe d'autre part, à travers son expérience de l'adaptation de Mahfouz.
     J'ai été très heureux que Tewfiq Salah ait accepté mon idée de le filmer en silence, sans qu'il parle, parce qu'il n'a pas tourné depuis longtemps.
     Avec Mohamed Khan, Khaïri Bishara et Bashir El Dik, j'ai pensé qu'il fallait une question complémentaire, à laquelle ils répondent, ensemble dans le cadre, successivement. Elle portait sur le destin, le futur du cinéma arabe.
     La grande surprise fut pour moi la réponse de la star Adil Imam. Je lui ai demandé, en le taquinant, s'il travaillait en fonction d'une spontanéité, comme le pense d'ailleurs son public, ou bien selon une méthode, une pratique et une pensée qui se référent à l'Histoire de la comédie cinématographique, qui est passée par les étapes successives du spectacle des forains, de celui du cirque, puis du théâtre et enfin du cinéma. Sa réponse témoigne que Imam est aussi un intellectuel parfaitement au courant de l'Histoire du cinéma; la façon dont il a tracé les liens qui le lient à Al Kassar, à la tradition culturelle de la comédie égyptienne est très intéressante.
     Ahmad Zaki m'a agréablement surpris aussi par son enthousiasme à dire combien le psychologique est déterminant dans l'approche du personnage qu'il va jouer.
     J'ai choisi Ahmed Al Qualla comme producteur parce qu'il a produit le plus de films intéressants et surtout de la nouvelle génération. Je lui ai demandé d'intervenir sur la question du rapport entre le bon goût et le commerce.
     A mon sens toutes les réponses étaient très riches d'informations et de réflexions justes sur le sujet.

Scénario, réalisation, production: Moumen Smihi
Images: Robert Alzraki
Son: Jean Quenelle
Montage: Mario Graziano
Musique: Eric Satie, Arnold Schoenberg, Aaron Coplan
Costume: Driss Raïss El Fanni
Voix: Daniel Mesguish
Production: France 3-Paris, Shéhérazade Productions- Lille,
Imago Film International-Tanger.
Format: 16 mm. et vidéo
Durée: 52 mn.
Date: 1993
Couleur


     Au printemps 1912, après un séjour à Moscou, Matisse s'installe à Tanger, carrefour entre l'Europe, l'Afrique et le Monde arabe, sur les conseils de ses amis Marquet, Camoin, et ceux de Gertrude Stein. Placé sous Protectorat Franco-Espagnol, le Maroc est à cette époque au goût du jour dans une France qui se passionne pour l'orientalisme, que Matisse nomme "l'orientalité".
     Révélé il y a peu, notamment par Picasso et Derain, "l'art nègre" fascine le microcosme des arts, qui, dans la foulée, redécouvre Delacroix et le japonisme. C'est dans ce contexte que Matisse s'installe pour quelques mois dans l'ancien comptoir phénicien, où il est immédiatement conquis par l'exubérance de la nature, la richesse de la flore, la gentillesse des habitants, et, surtout, par la lumière douce et
diaphane.
     "Lumière aurorale",comme il dit, dans laquelle il s'enveloppe corps et âme, imprégnant son oeil de mille vibrations colorées. Il en parle comme d'une authentique "révélation".
     De ce séjour, qu'il renouvellera l'année suivante, datent quelque vingt tableaux, considérés comme parmi les plus importants de son oeuvre, dont "Vue de la fenêtre", "Zorah sur la terrasse", "Le café arabe", acquis par des collectionneurs russes et exceptionnellement exposés actuellement au Centre Georges-Pompidou.
     C'est cette période marocaine, véritable charnière dans la vie et l'oeuvre du peintre, que retrace ici le réalisateur Moumen Smihi, qui connait fort bien Tanger puisqu'il y habite. Un document intéressant, très utile pour la compréhension de Matisse, mais quelque peu terni par le manque de vivacité du commentaire et par une "scénarisation" inutile.

     Moumen Smihi illustre avec de superbes images de Tanger la période marocaine d'un Matisse fasciné par les couleurs d'une nature exubérante. Et l'art marocain a inspiré le peintre Matisse.
     Un documentaire passionnant.

     "Avec Matisse à Tanger", film du réalisateur marocain Moumen Smihi sur le séjour du peintre à Tanger en 1912 et 1913.
     Le réalisateur tangérois met en valeur toute l'influence du Maroc sur l'oeuvre de Matisse et notamment y retrouve trois constantes: le vert marocain dont Matisse ne se départira jamais, la "lumière aurorale" de Tanger, selon le peintre, qu'il recherchera partout, à Saint-Tropez comme à Nice, et enfin le goût du tissu et de la parure, des passementeries.

     L'exposition Matisse à Beaubourg est l'occasion pour France 3 de diffuser un film du réalisateur marocain Moumen Smihi sur le séjour de Matisse à Tanger.
     On suit pas à pas Matisse dans sa recherche de "l'orientalité", on retrouve avec lui les tons et couleurs de Matisse dans la nature même de Tanger, sans oublier cette lumière limpide qui traversera par la suite toute sa peinture.

Scénario, réalisation, production: Moumen Smihi
Images: Hélène Delale
Son: Christophe Folcher
Montage: Schéhérazade Saadi
Musique: Bachir Mounir, Frantz Shubert, J.S. Bach
Interprétation: Aïcha Mahmah, Tarik Jamil, Mohamed Habachi, Soumaïa Akâboune, Mohamed Timod
Production: Art Cam International- Paris, F.E.M.I.S- Paris, Imago Film International- Tanger
Format: 16 mm.
Durée: 8O mn.
Date de tournage: 1993. Inédit
Couleur

     Parmi les cinéastes qui ont contribué, à la fin des années 60, à la naissance du cinéma marocain d'une radicalité esthétique sans équivalent au Maghreb, Moumen Smihi figure figure en bonne place. L'oeuvre de ce cinéaste de cinquante-cinq ans compte sept long métrages depuis El Chergui ou le silence violent (1975). Réalisé en 1993 en 16 millimètres, sans le soutien du centre du cinéma marocain, Chroniques Marocaines est inédit dans son pays et n'a pu être distribué en France que grâce à une conjuration de bonnes volontés.
     Inauguré par une série de plans assez déconcertants (un panoramique sur la ville de Fès accompagné d'un chant à la gloire de la nation arabe, des femmes qui sortent d'une usine, un enfant qui menace de se jeter d'un parapet sous les yeux de sa mère affolée, une cérémonie de circoncision), le film ne se déploie vraiment qu'avec les histoires que la mère raconte à son fils pour le consoler. Une manière de le placer sous le signe mythique des origines, de l'enfance (la mère consolante), de l'homme (la circoncision comme inscription culturelle et sociale) et du cinéma (de la sortie des usines renvoyant aux frères Lumière à la vertu documentaire du cinéma moderne).


INSPIRATION A REVENDRE

     La première histoire met en scène un dresseur de singe de la place Jemaa-el-Fna de Marrakech, persécuté par trois garnements. Paraissant d'abord un prétexte pour évoquer le peuple des charmeurs de serpent, la fable se teinte d'une cruauté inattendue quand les garnements tuent le singe du bateleur, détruisant son gagne-pain.
     Situé à Essaouira, le deuxième sketch ne cesse de différer la rencontre amoureuse d'un jeune homme et d'une sensuelle jeune femme , qui s'ingénie à apparaître voilée à leurs rendez-vous. Sur fond de trilinguisme (français, anglais, arabe) et de références cinématographiques (Othello d'Orson Welles), ce petit film à la beauté embrumée évoque tous les rendez-vous manqués de l'amour et de l'Histoire.
     C'est a contrario dans la lumière très claire de Tanger que se situe le troisième de ces contes, dans une lignée picaresque qui, partant de la Bible (Jonas), aboutit à Herman Melville et Ernest Hemingway en passant par Jean Rouch et Marcel Pagnol. Un vieux pêcheur raillé par ses compagnons de belote pour son espoir de trouver un trésor dans les entrailles d'un monstre marin finit par affronter un immense ferry blanc dont la gueule vomit des poids lourds immatriculés en Europe. L'émouvant épilogue du film, qui revient au petit garçon partant en Europe chercher son père absent, confirme la réussite d'une économie du cinéma qui, avec trois bouts de ficelle et de l'inspiration à revendre, fait de la conscience de sa pauvreté la plus grande richesse.

     La question de l'absence du père sert de point de départ à ces Chroniques Marocaines, où une mère esseulée avec son garçon va lui raconter trois histoires. On peut toujours ergoter, dire que c'est une manière paresseuse pour le cinéaste Moumen Smihi - révélé dans les années 70 avec son premier long métrage El Chergui ou le silence violent - de relier entre eux trois simples courts métrages. Mais on verra surtout dans ces Chroniques une référence à la tradition arabe de l'oralité, et plus précisément aux contes des Mille et une nuits.
     D'ailleurs, la première histoire se déroule sur la place de Djemaa el-Fna de Marrakech, célèbre pour ses conteurs. Là, on assiste aux tracasseries infligées par des garnements vicieux à un pauvre dresseur de singe. Début quasiment documentaire, les protagonistes sont plantés dans le décor populeux de la place. Mais c'est dans la cour intérieure d'une maison perdue dans le lacis des ruelles tortueuses qu'un drame se nouera et se dénouera, dignement, sans folklore. Une fin morale et incongrue à la fois pour cet épisode, le plus fort et le mieux ancré dans la réalité locale. Les autres contes sont moins convaincants. Notamment le deuxième, situé à Essaouira, histoire abstraite de badinage amoureux.
      Le troisième démarre bien, dans une ambiance à la Pagnol : sur le port de Tanger, quatre vieux marins, plus hâbleurs les uns que les autres, palabrent. L'un deux prétend qu'un trésor gît dans le ventre d'une baleine et qu'il va aller la harponner. Il s'exécute, mais à la manière de Don Quichotte s'attaquant aux moulins à vent. L'homme prend un cargo pour le cétacé. Hélas, Smihi en reste à la théorie et exprime platement ce choc terrible entre les chimères du vieil homme et la réalité du monde moderne. Mais en dépit de ses maladresses, le film apporte un peu de fraîcheur dans un paysage cinématographique où le professionnalisme et la sophistication esthético-narrative ont presque réduit à néant toute sincérité.

   In Fes, a boy, recuperating from a circumcision carried out too late due to his father's absence, is told three comforting stories by his mother. The first is a moral tale about three kids who torment a beggar and his performing monkey in Marrakech; the second a sly fable about a sophisticated and beautiful young flirt leading an admirer to a merry dance in Essaoura, where Welles, fittingly, shot Othello; the third a cautionary tale of an old Tangier fisherman determined, against all odds and advice from pals, to catch the monstrous whale he insists haunts the straits of Gibraltar. It's an odd little film, elusive, allusive, delicate, touching, and the final scenes are even more enigmatic. If it finally doesn't quite hang together, there is still plenty to intrigue and impress en route.

	G.A. Time Out 1-11-2000 London
Le Gosse de Tanger (El Ayel) Producteur et monteur : Ody Roos (Imago Films International, France) Productrice associée et création costumes : Claude Pomme Administration de la production : Michèle Arellano Scénario, dialogues, réalisation : Moumen Smihi Casting : Tanane Boussif Casting et coach : Aziz Alta Premier assistant réalisateur : Mohamed Chrif Tribak Régisseur général : Rachid Cheikh Conseil costumes Naïma Senior Chef costumier : Larbi Yacoubi Atelier costumes : Abdelmajid Akel, Mohamed Bouchriha, Mohamed Leghdach Chapellerie: Atelier de la Bonne Graine Décoratrice : Fatima Alaoui Bel Hassan Chefs opérateurs : Robert Alazraki, Abdelkrim Derkaoui, Thierry Lebigre Assistants image : Anna Vincent, Abdelkader Sakhi Chef électricien : Maati Kandil Bruitage, mixage : Dominique Lambert Prise de son : Fredi Loth, Timothée Alazraki, Mohamed Bounouara Montage son et making of : Emmanuel Dayan                 « El Ayel » a créé l'événement.             Le réalisateur Moumen Smihi a créé la surprise et l'événement lors de cette 5° édition du Festival International du Film de Marrakech. Son film «  El Ayel » (2005) ou « Le Gosse de Tanger » ou encore « L'enfance révoltée », se distingue par une approche inhabituelle car en totale rupture avec les modèles reproduits. Il se distingue aussi par la recherche d'une spécificité et d'une identité culturelles pleinement assumées par l'auteur qui déclare que «  la diversité culturelle veut que chaque culture s'exprime en relation avec les autres cultures ».             A la sortie de la première représentation du film, et à chaud, les avis étaient départagés. Ceux qui s'attendaient à retrouver un genre aux normes canoniques auquel ils sont habitués par une consommation répétée, heureuse et passive, vont être terriblement déçus, voire même perturbés dans leur tranquillité d'esprit. Fidèle à lui-même et à son image de cinéaste-intellectuel, Moumen Smihi va permettre à ceux qui conçoivent l'art en général et le cinéma en particulier comme un chantier de création ouvert et un champ d'expérimentation et de remise en question en permanente gestation, vont trouver un film à lire et à relire avec la plus grande des attentions avant de porter un jugement hâtif, précipité et déformateur.             Est-il nécessaire de classer un film dans un genre préétabli et appartenant à une grille déterminée d'avance ? Pour l'auteur, il s'agit ici d'un film d'auteur, son oeuvre s'inscrit dans un processus qui remonte à son premier court-métrage. « Depuis mon premier film, « Si Moh », dit-il dans sa conférence de presse, j'ai toujours mélangé le documentaire et la fiction ». Donc nous sommes en présence d'un film documentaire-fictionnel de type autobiographique.             Narré en voix-off et en grande partie par le propre voix de Moumen Smihi lui-même, « El Ayel » se meut dans un espace assez large, celui de la ville de Tanger, repeinte aux couleurs et à la mode des années 50. C'est l'époque de l'âge d'or de cette ville au Statut International. Le narrateur, omniprésent, nous retrace la destinée de ce gosse éduqué dans les préceptes de l'Islam. Un Islam bien de chez nous. Celui de la tolérance, de la coexistence pacifique et du respect des différentes religions, et même de ceux qui ne se conforment comme il faut comme il faut ou négligent d'appliquer ces préceptes. Dieu est clément et miséricordieux, il pardonne tous les péchés.             L'auteur/narrateur nous présente l'enfant Mohamed-Larbi Salmi et sa famille. Son père est un Fquih, prêcheur du vendredi. Une autorité religieuse respectable   et bien respectée dans tout le quartier. Même par les noms musulmans (juifs et chrétiens). Il est consulté par les uns et les autres. Il se charge même de l'éducation sexuelle de son fils et lui parle de sujets très délicats mais toujours dans la ligne tracée par les sciences religieuses.             Dans le film, l'auteur préfère le terme de pasteur pour désigner la fonction du père de l'enfant. Cette notion appartient au registre culturel et religieux judéo-chrétien. Cette culture est revendiquée par Moumen Smihi. Dans sa réponse à une journaliste espagnole, lors de la conférence de presse, il explique que parmi les causes des dernières confrontations des jeunes des banlieues en France, il faut voir la résurgence de problèmes dus à la non reconnaissance de l'identité actuelle de ces jeunes. « On parle de culture judéo-chrétienne en Europe et on s'arrête là », commente-t-il. « Ma culture est judéo-chrétienne et arabe à la fois. Comme exemple de cette culture commune mais peut-être oubliée, cette couleur bleue dont le film « Le gosse de Tanger » est imprégné. Le bleu est la caractéristique du pourtour de la Méditerranée arabe. C'est le bleu du fleuve Le Nil, d'où son appellation populaire de bleu nila. Le bleu blanc est la dominante de la culture de la Méditerranée.             Le choix du double prénom du personnage, Mohamed Larbi, est un choix justifié et motivé par une double appartenance, à la fois à l'Islam, référence au prophète Mouhammad et à l'arabité, connotation du prénom de Larbi. Cette double identité revendiquée par l'auteur identifie la spécificité culturelle qui, ancrée dans le local, transcende le régional vers l'universel, vers tout ce qui est commun et réciproquement partagé et partageable. Tels sont les ingrédients d'une diversité culturelle qui est le thème récurrent dans le film « El Ayel » de Moumen Smihi.
	Ahmed El Ftouh. Libération Casablanca, le 15 novembre 2005.
1° Il semblerait que le sort de votre dernier film, Le gosse de Tanger soit meilleur que celui qui a été réservé à Chroniques marocaines, le film qui n'est jamais sorti dans les salles de cinéma. Comment expliquez-vous cela ? Je ne me l'explique pas. J'ai envoyé des cassettes aux distributeurs, je n'ai jamais eu de réponse. J'ai sorti le film en France après qu'un distributeur l'ait vu par hasard au laboratoire où je faisais des travaux. Puis le film a été à l'affiche pendant des semaines dans plusieurs villes françaises. Puis des festivals, nombreux, Washington, Londres, Milan, Amman en Jordanie... Des foules l'ont vu, des correspondants de la MAP étaient présents. Chez moi, dans mon pays, rien. Je ne sais pas pourquoi. Je n'ai jamais su pourquoi non plus mon autre film, « La Dame du Caire » a été rejeté. J'avais mis des années à le faire. J'allais méditer mon film dans le jardin de la maison de Taha Hussein, « Ramatane », au Caire ; j'en parlais à Naguib Mahfouz (je lui disais qu'il était devenu un marabout pour nos femmes, je citais ma mère qui en parlait comme ça après les infos de la télé !). Je rêvais avec mes amis Bachir Dik ou Tewfik Salah d'un nouveau cinéma arabe. Nous allions faire une grande sortie simultanée en Egypte et au Maroc, Youssra l'actrice principale   se préparait à venir à Casablanca pour la Première. Et puis le film a été rejeté, condamné, je ne sais toujours pas pourquoi. Les membres de la Commission d'Aide à la Production de l'époque (1991) qui avaient pris cette décision, je les voyais dix ans après applaudir Youssra à Marrakech et je ne comprenais pas. La star était là, mais pas son film marocain (des gens disent que c'est son meilleur rôle). Mystères ! Mystères bien de chez nous, n'est-ce pas ? Il nous reste à découvrir les droits de l'homme de l'artiste, pas seulement du politique. Mais j'espère que je vais finir par montrer mes derniers films au Maroc aussi, dans mon pays aussi ! 2° Le gosse de Tanger est une fiction autobiographique. Le film a été tourné dans votre ville natale, dans votre quartier. Est-ce que le film raconte aussi, d'une certaine manière, l'enfance et la vie de Moumen Smihi ? Oui, mais romancée, transmuée par la fiction et ses sortilèges, c'est-à-dire la magie du cinéma. Mon enfance est celle d'un marocain ordinaire, rien d'héroïque qui mérite la mention. C'est le regard qu'on porte après sur son enfance, la lecture qu'on peut en faire selon la science (la sociologie, la psychanalyse, l'histoire) ou selon les sentiments (le souvenir de lumières, de musiques, de goûts et d'odeurs, de scènes et d'événements) qui font que ça mérite la mention. Sans prétention aucune je pense à de grands livres comme le célèbre « Recherche du temps perdu » de Proust ou le non moins célèbre et délicieux « David Copperfield » de Dickens. Du côté cinéma, la série Antoine Doinel de Truffaut, « Zéro de conduite » de Jean Vigo. « L'été 42 » de Robert Mulligan. L'enfance est invocation, souvenir, élans d'amour, de mots et d'images pour le temps, les êtres et les choses qui ne sont plus. C'est ça la grandeur de la littérature et de l'art, cette invocation, cette réviviscence, c'est la revanche de l'homme sur la mort. L'homme se sachant irrémédiablement seul dans l'univers, s'invente des images, des mots, des musiques, des rituels... qui sont l'abolition de cette terrible solitude, c'est tout le sens de l'art et de la culture depuis la nuit des temps. 3° Khouloud et Saïd Amil sont les acteurs principaux du film. Ils font partie d'un ensemble de comédiens qui m'a beaucoup étonné et donné bien du plaisir à travailler avec. Je n'aurai pas pu tenir le pari de ce film, avec une production et une technologie modestes, si je n'avais pu compter sur leur long souffle. Que cela vienne des enfants non professionnels ou des acteurs chevronnés. La technique du plan séquence est très périlleuse, il faut répéter jusqu'à l'épuisement pour, paradoxalement, faire peu de prises mais fraîches et denses, et ça a marché. Le film leur doit énormément, tous. Et pas seulement les principaux. Les petits rôles aussi ont compris et beaucoup donné avec cette méthode. Il y a de ces téléscopages dans le cinéma ! Saïd Guennouni qui joue le rôle de « Saad » dans la bande des « ouled el haouma », a reproduit dans la vie l'histoire inventée du gosse de « Chroniques marocaines » : il a « brûlé ses vaisseaux », harag comme on dit, en traversant le Détroit dans une patera ; à 12-13 ans ; on est sans nouvelles de lui. 4° Vous êtes l'un des pionniers du cinéma marocain. Quel regard jetez-vous aujourd'hui sur votre parcours et y a-t-il des films que vous auriez aimé réalisés et que vous n'avez pu faire pour différentes raisons ? Beaucoup de souffrances, beaucoup de joies, trouver le discours, puis chercher l'argent ; les conflits, les drames relationnels... Les grandes joies sont venues de mes parrains dans le cinéma : Henri Langlois et sa passion, « La Cinémathèque ». Jacques Tati, il m'avait offert des chutes de pellicule vierge de « Playtime », un échec commercial mais dont on dit aujourd'hui : « l'un des plus grands films de l'histoire du cinéma ! ». Son regard vaincu à ce moment là, mais plein d'éternité. Jean Rouch et son amour fou de l'Afrique. A La Mostra de Venise, Suso Cecchi d'Amico, la scénariste de tous les films de Lucchino Visconti, était venue me dire que mon film « Les récits de la nuit » lui plaisait. Elle avait arraché Monica Vitti à un déjeuner au Lido pour l'entraîner voir mon film. J'étais bouleversé, j'avais tant pleuré dans ma vie à la Cinémathèque Française en voyant les films d'Antonioni, et là mes yeux étaient dans les yeux de Monica Vitti. Marie-France Pisier à Fès ; l'accueil fervent des jeunes réservé à « Caftan d'amour » au Festival de Berlin... L'exaltation de vivre et de filmer au Caire... Les campus universitaires de Los Angeles. La réaction de Renzo Rossellini, il y a peu de temps, qui voit dans mes « Chroniques marocaines » une histoire de singe à Jamaa El Fna ressemblante à celle qu'il y a dans le célèbre film de son père « India »... Ce ne sont pas des souvenirs de vieux, mais des balises pour le travail, pour le work in progress , des acquis (les biens de l'artiste), des intensités existentielles, on se dit que ça vaut le coup de beaucoup sacrifier pour ça. Quand aux projets, on en a toujours mille. Le destin, le hasard seuls limitent les possibilités de concrétisation. 5° qu'est-ce être cinéaste pour vous, aujourd'hui ?    Analyser et comprendre le monde et nous dedans. Regardez les films des auteurs de cinéma de maintenant : Kenneth Loach, Pedro Almodovar, Woody Allen...   A la suite des aînés, ils racontent la vie des hommes comme la littérature et la peinture l'ont fait à travers les siècles. Le cinéma est cet art nouveau qui raconte de grandes et terribles fictions où se fondent les techniques esthétiques de Dostoïevski comme du Greco, de Bach et Shubert comme de Balzac. Notre culture arabe est bien mal en point aujourd'hui, il nous faut comprendre et réagir. Damas, Bagdad, Le Caire, Fès ont été les capitales du monde civilisé un temps, un temps qui a duré des siècles. Ce n'est pas de l'arabisme stéréotypé. Marrakech a été la ville de la Première Renaissance que les Européens tardent à enseigner à l'école, avec les conséquences bouleversantes que l'on voit dans les banlieues de leurs villes. Ibn Rochd et Ibn Tofaïl, savants et artistes du règne almohade, ont les premiers, ici, en plein Moyen-âge, cultivé et prôné le retour à l'héllénisme, aux fameuses humanités gréco-latines à l'origine de notre modernité. Voilà, le réalisateur de film est un peu le visionnaire des temps nouveaux, comme Ozu le Japonais, Abraham Polonski l'Américain, Chadi Abdessalam... Sa force discursive et d'expression va considérablement s'accroître grâce aux nouvelles technologies, qui apportent indépendance et puissance de circulation des objets culturels.
	« Le Matin » Casablanca le 12 novembre 2005 Entretien réalisé par Khadija Alaoui.
A la lumière de ces deux concepts, le spectateur, rendu au terme des 90 minutes de ce huitième long métrage de Smihi, ne peut s’empêcher de relever le dualisme qui soutient cette œuvre. Combinaison heureuse entre le réel et l’imaginaire, El Ayel fait place nette aussi bien au documentaire qu’à la fiction. L’histoire se situe dans les années 50 à Tanger, ville du nord du Maroc où est né le réalisateur. Si elle s’ouvre par un commentaire documenté d’images d’archives de cette époque de la « mythique zone internationale », n’est-ce pas pour mieux montrer que « celui qui se souvient est maître du temps » ? Dès cet instant, El Ayel se mue en analyse scientifique, sorte d’étude différentielle des croyances et des institutions conçues comme fondement des structures sociales. D’un côté, l’école coranique, où les rigueurs de l’éducation religieuse poussent jusqu’à l’humiliation et à la martyrisation du corps – les séances de flagellation sont publiques ; on peut y boire de l’eau sale à partir du moment où « cela est bon pour Allah » - ; et de l’autre, l’école occidentale, où on apprend non seulement que « la science est lumière et l’ignorance une bêtise », mais aussi la morale – « l’oisiveté est la mère de tous les vices ». Cet aspect du film nous rapproche de l’Aventure ambiguë de Cheikh Amidou Kane et de son hérosSamba Diallo qui, comme Larbi Salmi, subit l’éducation religieuse à l’école coranique, et fréquente l’école du « Blanc » où on apprend à « vaincre sans avoir raison ». On est alors confronté ici à la formation de la personnalité d’un individu au travers de valeurs morales fondamentalement opposées. A côté de cette recherche anthropologique, se situe la dimension psychologique du film. Pour l’illustrer, le réalisateur commence par individualiser l’un de ses personnages, Mohamed Larbi Salmi, un môme (El Ayel) de 10 ans, interprété avec beaucoup de poésie par Abdesslam Begdouri. A travers lui, il montre comment un enfant peut être troublé par ses premiers pas dans la vie, comment il peut être ballotté entre ses instincts solitaires et grégaires à la fois, entre la révolte et la soumission, entre le monde clos de sa famille ou de ses écoles (coranique et des fils de notables) et le grand vent de la rue ou des plages, entre son amour pour une femme de loin son aînée, qu’il doit partager avec celui qu’il a pour le cinéma. Sont-ce là les conséquences d’une éducation par la douceur, celle donnée à un janséniste par un père qui ne bat pas ses enfants, qui leur laisse leur chance, et qui – tout un symbole – habite la « Rue du soleil » avec sa famille qui aspire à devenir moderne ? Et concernant l’usage des symboles dans son film, Moumen Smihi use et abuse de la tonalité bleue. Si Le gosse de Tanger montre avec beaucoup d’à-propos les caractéristiques propres à l’architecture marocaine de l’époque, l’usage du bleu vient ici renforcer l’appartenance de cette couleur au nord du Maroc dont est issu Smihi. Sous l’influence de la lumière dont elle n’est pas détachable, elle accompagne la tension musculaire qui envahit par moments les différents protagonistes. Et au final, comment comprendre l’immensité de cette mer bleue, sinon comme un besoin de liberté, d’émancipation ou d’évasion, ou encore comme l’attirance de l’infini, qui sert de catharsis « à tous ceux qui sur la terre arabe crient vivent les libertés, toutes les libertés », pour reprendre les mots du réalisateur ? El Ayel , fruit entre autres de lectures de Smihi et de la rencontre à Paris entre le réalisateur et le structuralisme triomphant des décennies 70 – 80, l’a conduit « vers un cinéma où l’image s’enracine dans les sciences sociales et humaines, et dans la poésie ». Oeuvre d’auteur, il montre une société arabe écartelée entre son passé féodal, les reliques du colonialisme, le contact avec la modernité et les misères du sous-développement. Tout ceci au travers d’une « mise en scène du regard à distance, humble, ému, émerveillé, ou malheureux ». À la fois.
	Jean-Marie MOLLO OLINGA Cameroun. http://www.africine.com

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